依然是一座峰巅 （转帖） (第1/3页)

    一

    像戏剧和影视这类具有文学品质的艺术，其作品从某种角度上说，可以分作两类。一类是我们人类的“元神”攀上阿波罗的神座，俯瞰自己rou身在物质世界的生存，品尝着自身的短暂、渺小与荒谬，把这种人类作为物质存在的有限性表现为悲剧与喜剧。

    如曹禺在创作他的《雷雨》时所说，“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着……生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里……我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们……我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物”。

    站在阿波罗（或者上帝）的座上观照人生，悲剧性和喜剧性就不是不幸的人生，或者不健康的人生才会具有，而幸运与健康的人生却能够幸免的，而是我们全部人类生存状态都不能逃脱的审美评判。从这个意义上说，只有悲剧和喜剧（在现代主义戏剧中，则表现为悲剧与喜剧的真正贯通）才是真正艺术的。古希腊戏剧的杰作如《阿伽门农》、《俄狄浦斯》、《安提戈涅》、《美狄亚》，莎士比亚的戏剧杰作如他的四大悲剧，元杂剧杰作如《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》都属于这类作品。

    另一类作品，则是创作者滞留于功利的现实世界，坚信自己在人类的物质生存中，找到了绝对价值的东西，把他的作品当作对这种绝对价值的宣教与捍卫。他们相信悲剧性和喜剧性属于古人和他们的邻居，而他们自己则因为找到了绝对价值，幸运地摆脱了悲剧性与喜剧性，成为正剧的化身。

    侍立于路易十四王位两侧的法国新古典主义剧作家和理论家，一面嘲笑莎士比亚的漠视道德，一面把贵族宫廷的趣味当作戏剧所应当宣教的永恒内容，新古典主义的悲剧代表作《熙德》实际上就是一部正剧；启蒙思想家论证了宫廷价值观的荒谬，以市民的价值观取而代之，由此创造了后来被称为正剧的“悲喜剧”（流泪的喜剧）。

    但是，黑格尔却说，“处在悲剧和喜剧之间的”“这个剧种没有多大的根本的重要性”；“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”；“过分重视时代情况和道德习俗这类的外在因素”；“一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益”。

    也许黑格尔说过些什么并不重要，更重要是，如果我们承认“时间”比“时代”具有更高权威的话，我们就不难理解为什么在今天易卜生的《野鸭》和《陪尔·金特》被认为是比他的“社会问题剧”更杰出的作品，为什么契诃夫剧作自上世纪中叶以来得到越来越多的敬重，而法国启蒙主义戏剧却已成为文学艺术史上的化石，失去了鲜活的生命。

    在契诃夫之后，以荒诞派戏剧为代表的西方现代主义戏剧成功地颠覆了启蒙思想家曾经奉为绝对的理性主义、科学主义，重新获得了古希腊戏剧家和莎士比亚俯瞰人生的高度。

    虽然新古典主义戏剧和启蒙主义戏剧都是宣教的工具，但是，应当看到它们的差别：路易十四的古典主义在相当长的时间里主要是禁锢思想的工具，而启蒙主义的戏剧却是解放思想的工具。

    用中国戏剧史上的例子来说，就是要看到反抗压迫的《窦娥冤》和教化臣民的《五伦全备》价值上的天壤之别。我们人类的荒谬处境之一，就是从寻找和发现真理、解放思想到故步自封、顽固保守不过“一纸之隔”。

    中国的现代戏剧是从中国的启蒙运动中来的，它当年最重要的学习资源是易卜生的“社会问题剧”。胡适从启蒙的立场出发，把易卜生的戏剧解释成启发民智、改造社会的工具，他说：“易卜生把家庭社会的是在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命——这就是‘易卜生主义’。”

    五四新文化运动对易卜生的选择与误读，给中国现代戏剧带来了“基因缺陷”，这个“基因缺陷”与本土戏剧由数千年文化****主义带来的“基因缺陷”“合谋”，使得中国戏剧在从20世纪至今的大部分时间里深陷于实用主义“工具论”的泥潭：

    从启蒙主义的实用主义，经乌托邦的理想主义实用主义，到道德宣教的实用主义、市侩和庸俗的“政绩工程”实用主义。

    正是在百年戏剧史上这种厚重得令人窒息的实用主义“工具论”背景之下，《曹cao与杨修》才特别地显得是一座戏剧艺术的峰巅，今天我们重新认识这出悲剧的价值，才显得特别地迫切与重要。

    二

    虽然《曹cao与杨修》最初被创作者称为“新编历史剧”，根据这一概念在当年的内涵，它应该是认识历史本质和进行社会发展规律教育的工具，导演马科也因为“从‘十年内乱’中看到，中国人的毛病就是喜欢内耗，自己人斗自己人”，希望“这个戏要在这方面给人以警诫和启迪的作用，为什么人与人之间不能多一点理解、多一份忍让呢？”

    但是，2005年上海京剧院出版该剧创作评论集的时候，编辑者大概已经自觉或者不自觉地意识到它是一件超越了“历史剧”的东西，因此不再称之为“历史剧”；它也绝不仅仅是在政治或者道德上警诫和启迪人们的实用工具，而是站在阿波罗的宝座俯瞰人生，像古希腊人和莎士比亚那样，写出了人性的荒谬和人在天地间永久的困窘与尴尬，历史与当代的分界在这样的悲剧中是不存在的。

    《曹cao与杨修》描写了人性和人类生活中最基本的两样东西：权力和智慧。如果我们的“元神”拒绝离开我们滞重的rou身，蜗居于我们的实践性行为和功利的世界之中，我们总是倾向于把权力和智慧想象成伟大和绝对的东西：一切权力所造成的荒谬与悲剧，都是错误地运用权力的结果，如果正确地使用权力，则这些荒谬与悲剧都是可能避免的，有一种正确的权力是绝对的和不容怀疑的；智慧具有发现真理，纠正错误的绝对力量，一切荒谬和愚蠢所造成的悲剧都是背离了智慧的结果。

    但是，如果我们攀上阿波罗（或者上帝）的宝座俯瞰人生，把人类的权力和智慧当作观赏的对象，便会发现这两样东西和人类的全部行为一样，也是有限和荒谬的，我们便会想起年轻的曹禺在创作《雷雨》时那些哀怜人类的感受。《曹cao与杨修》的作者在赋予曹cao权力的合法性之后，让他所作的只有一件事情，就是维持这一权力的威望。

    至于这个权力的合法性，在情节开始，曹杨订交的时候便解决了：两人登高远眺，驰目骋怀，吟诵曹cao就诗作：“……白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠！”敬其人忧国忧民的襟怀如斯，是杨修接受曹cao权力合法性的根